Le ton de la salle, c'est-à-dire le son ambiant d'un endroit où il n'y a pas de dialogue, d'effets sonores ou de musique, est la pierre angulaire de l'édition sonore du film et de la télévision depuis près d'un siècle. Connue comme présence, ambiance ou simplement -l'air, le ton de la salle est la colle invisible qui permet aux modifications du dialogue de sonner sans couture et naturel. Sans cela, les coupes entre différentes prises ou angles de caméra révéleraient un saut sonore sonore sonore sonore, brisant la suspension de l'incrédulité du spectateur.

Pratiques précoces en enregistrement de tonalités de salle

Les premières images de mouvement étaient silencieuses, et leur musique ou narration en direct n'avait pas besoin d'enregistrement de tonalité de chambre. Avec l'arrivée du son synchronisé à la fin des années 1920, les ingénieurs ont eu à faire face au problème immédiat de l'appariement des milieux acoustiques à travers de multiples prises. Dans ces premières années, le ton de chambre a été capturé spontanément et souvent hap hasardeusement. Un mélangeur de son pourrait demander au casting et à l'équipage de rester immobile pendant dix à quinze secondes avant ou après une scène, tandis que l'appareil d'enregistrement (généralement un enregistreur de film optique) a capté tout bruit ambiant.

Les étapes sonores des studios des années 1930 et 1940 ont été construites pour être acoustiquement mortes, rembourrées en tissu et en fibre de verre pour minimiser les reflets indésirables. Cela a rendu le ton de la pièce relativement cohérent, mais cela a aussi fait que la prise de vue (surtout sur des décors construits à l'extérieur) exigeait des équipes sonores pour enregistrer de nouvelles tonalités à chaque nouveau lieu. Les outils de l'époque, tels que les systèmes optiques RCA et Western Electric, offraient une portée dynamique limitée et une réponse à fréquence étroite.

Le milieu du XXe siècle : bande magnétique et enregistrement portable

L'introduction de l'enregistrement de bandes magnétiques à la fin des années 1940 et son adoption généralisée dans les années 1950 ont transformé la capture de tonalités de salle. Tape offrait beaucoup plus de fidélité que les systèmes optiques, ainsi que la capacité d'enregistrer des prises plus longues et de modifier physiquement. Les équipes de sons pouvaient maintenant enregistrer le ton de salle pendant une minute ou plus, donnant aux éditeurs suffisamment de matériel pour couvrir des scènes complètes.

Dans les années 1960, les équipes de sons cinématographiques ont régulièrement consacré une bobine (ou au moins quelques minutes de bande) au ton de la pièce à chaque installation. La pratique standard consistait à enregistrer trente à soixante secondes de bruit ambiant immédiatement après la dernière prise d'une scène, le microphone étant placé dans la même position que celle utilisée pour le dialogue. Cette consistance a permis de garantir que le bruit de fond correspondrait exactement aux pistes de dialogue. Les éditeurs utiliseraient alors le ton de la pièce pour combler les lacunes, lisser les clics et mélanger les prises multiples.

Multipiste et montée du son post-production

Les années 1970 ont amené des magnétoscopes multipistes dans le domaine de la postproduction. Des systèmes comme les multipistes à 8 pistes et 16 pistes, ainsi que la réduction du bruit de Dolby, ont permis aux éditeurs de son de séparer le dialogue, les effets et l'ambiance sur différents canaux. Cela a permis de traiter le ton de pièce de façon indépendante, égalisé, effacé ou stratifié, sans affecter le dialogue primaire.

Pendant cette période, les équipes sonores ont également commencé à recueillir des sonorités -wild-de la salle – des enregistrements faits loin de la configuration de la caméra, captant le son unique d'une salle ou de sources de bruit externes – à l'aide de microphones stéréo portables. Ces pistes sauvages ont été stockées dans des bibliothèques et réutilisées dans des productions ultérieures, bien que la pratique ait été beaucoup moins formelle qu'aujourd'hui.

La révolution numérique : transférabilité, précision et reproductibilité

Les enregistreurs numériques (DAT), introduits en 1987, offrent une taille compacte, une qualité sonore uniforme et une capacité de localisation instantanée. Les mélangeurs sonores de localisation peuvent maintenant capter le ton de la pièce avec une réponse à fréquence plate et un plancher sonore limité uniquement par les microphones et préamplis. La capacité d'enregistrer directement dans un système de disques durs (comme le système Pro Tools, qui a débuté en 1991) a donné aux éditeurs un accès immédiat aux pistes ambiantes brutes sans avoir à numériser.

L'enregistrement numérique a également facilité l'archivage et le ton de la salle de catalogue. Les productions ont commencé à construire des bibliothèques spécifiques à l'emplacement, en stockant plusieurs prises dans différentes parties d'un ensemble ou d'un environnement. La cohérence des médias numériques a signifié qu'une tonalité enregistrée lundi sonnerait identique lorsqu'elle serait accessible vendredi, avantage crucial pour les productions de télévision et de cinéma de longue durée où des prises de vue pourraient être enregistrées des semaines plus tard.

L'un des progrès les plus significatifs a été la capacité de créer des profils sonores numériquement. À l'ère analogique, les systèmes de réduction du bruit nécessitaient généralement des niveaux de lecture et d'enregistrement soigneusement appariés; les analyseurs spectraux numériques, introduits à la fin des années 1990, ont permis d'isoler le contenu exact de fréquence d'un bruit ambiant de pièce. Des logiciels comme iZotope RX (première sortie en 2002) ont permis aux éditeurs de sons de -apprendre le profil sonore d'un échantillon de tonalité de pièce et d'appliquer ce profil pour nettoyer le dialogue ou d'autres pistes.

L'enregistrement sur le terrain à l'ère numérique

Les enregistreurs de terrain modernes, des appareils sonores 7-séries au Zoom F8n, offrent un enregistrement de flotteurs 32 bits, une synchronisation du code temporel et des microphones stéréo intégrés. Ils sont très portables et peuvent capter le ton de la salle haute fidélité dans n'importe quel environnement. Les équipes sonores enregistrent maintenant régulièrement plusieurs prises de position différentes à l'intérieur d'un endroit – près des murs, au centre de la pièce, près des fenêtres – pour capturer la diversité acoustique de l'espace. Ces captures multi-positions sont ensuite mélangées dans la postproduction pour créer un lit ambiant personnalisé qui supporte l'arc émotionnel d'une scène.

Une autre pratique courante consiste à enregistrer le ton de la pièce immédiatement après chaque configuration de la caméra, le microphone étant placé à la même hauteur et à la même orientation que pendant le dialogue. La recommandation standard consiste à capturer au moins 60 secondes de tonalité propre et ininterrompue. Cela donne à l'éditeur suffisamment de matériel pour éliminer tout bruit transitoire (comme un véhicule passant ou un claquement de porte éloigné) et pour traverser plusieurs prises si nécessaire.

Techniques modernes : profils sonores, édition spectrale et flux de travail automatisés

Aujourd'hui, les flux de travail postproduction reposent fortement sur des postes de travail audio numériques (DAW) équipés d'outils de montage spectral avancés. Le ton de la pièce n'est plus seulement un remplissage, c'est un élément critique du nettoyage du dialogue et de la conception du son. Le flux de travail typique commence par l'éditeur de sons qui importe tous les sons de production et sépare les pistes de dialogue des pistes d'ambiance.

Avec ce profil, le logiciel d'édition spectrale peut automatiquement identifier et réduire ou supprimer le bruit similaire des pistes de dialogue. Ceci se fait en sélectionnant une section de tonalité propre et en utilisant un algorithme -ambience match-ou -réduction de bruit qui soustrait le profil du matériel de programme. Le résultat est le dialogue qui sonne plus propre et plus présent, avec le bruit de fond fortement supprimé. Pour éviter un effet non naturel, l'éditeur va souvent mélanger une petite quantité de tonalité originale de la pièce dans le dialogue après traitement – une technique appelée -reconstruction de tonalité de chambre.

Une autre technique moderne est l'utilisation de boucles de tonalité -room ou de lits -ambience. - Au lieu d'utiliser un seul enregistrement statique, les éditeurs créent une boucle de tonalité sans faille qui peut être étendue à n'importe quelle longueur. Cela nécessite une mise en forme soigneuse pour éviter les clics ou les changements audibles dans le plancher sonore.

Les éditeurs de sons utilisent également le ton de la pièce pour masquer les objets indésirables de l'édition. Lorsqu'un dialogue consiste à couper un mot ou une syllabe, le clic ou la pop résultant peut être couvert en insérant un minuscule fragment de ton de la pièce au point de coupe. De même, le ton de la pièce est utilisé pour faciliter la transition entre les différentes prises enregistrées – les éditeurs peuvent correspondre à la sonorité et au contenu spectral de la tonorisation pour s'assurer que le fond reste uniforme.

Conseils pratiques pour l'enregistrement des tons de salle aujourd'hui

  • Enregistrez immédiatement après chaque configuration de la caméra—la position, la hauteur et l'orientation du microphone doivent correspondre le plus étroitement possible au micro de dialogue.
  • Capturez au moins 60 secondes de tonalité propre. La vie se produit; vous aurez inévitablement besoin de couper une toux, un pas, ou une sirène lointaine.
  • Enregistrer dans plusieurs emplacements dans le même ensemble: près des portes, fenêtres, coins et le centre de la pièce. La signature acoustique change avec la position.
  • Utilisez un microphone et un enregistreur de haute qualité Un mic de fusil ou un condenseur à petit diaphragme est typique, mais une paire stéréo peut saisir le caractère spatial de la pièce.
  • Surveiller l'enregistrement avec un casque pour éviter les bruits transitoires. Si un bruit fort et intermittent se produit, recommencer.
  • Étiquette clairement la prise dans les métadonnées (p. ex., =RoomTone Scene14 Interior Office=). De bonnes métadonnées permettent d'économiser des heures après la production.
  • Considérez l'enregistrement du ton sauvage de la chambre Certaines productions planifient quelques minutes de -Silence à la fin de chaque configuration.

Tendances futures de l'enregistrement des tons de salle

Au fur et à mesure que la conception du son se dirige vers une plus grande immersion, le tonalité de la pièce deviendra une partie encore plus intégrante de l'expérience audio.

Ambisonique et Audio 3D

Les microphones ambassiques tels que le Zoom H3-VR ou le Sennheiser AMBEO capturent l'audio de toutes les directions dans une sphère complète. Les concepteurs de sons peuvent ainsi extraire le ton de la salle pour toute direction d'écoute et positionner l'ambiance avec précision dans un champ sonore 3D, que ce soit pour les écouteurs binaural, Dolby Atmos ou VR. Au lieu d'un ton de salle mono ou stéréo, les futures productions utiliseront probablement des captures ambisoniques de premier ou de plus haut ordre qui peuvent être tournées, pannées et décodées spatialement pour correspondre à la position de tête de l'auditeur. Cette technologie est déjà utilisée dans la réalité virtuelle et les mélanges cinématographiques haut de gamme, et elle devrait se transformer en contenu de télévision et de streaming.

AI-Assisted Room Tone Generation

Grâce aux réseaux neuronaux formés sur des milliers d'enregistrements du monde réel, ces systèmes peuvent étendre un échantillon court à un enregistrement continu et d'une durée d'une heure avec variation naturelle. Bien que ces outils soient encore expérimentaux, ils pourraient réduire le besoin d'enregistrements de longue durée et permettre aux éditeurs de créer des ambiances personnalisées pour des scènes qui n'ont jamais été enregistrées sur le plateau. Cependant, les puristes soutiennent que le ton synthétique manque de la -life-de-une capture authentique, et que l'oreille reste le meilleur juge d'un environnement convaincant.

Son audio et adaptatif basés sur des objets

Dans les formats audio basés sur des objets (comme MPEG-H et Dolby Atmos), le ton de chambre peut être traité comme un -"bed" qui s'adapte au système de lecture. Mixé dans un format qui comprend des métadonnées statiques et dynamiques, le ton de chambre peut changer son son, réverbération, et même son contenu de fréquence basé sur l'environnement de l'auditeur. Par exemple, un film mélangé pour un grand théâtre présenterait une texture ambiante différente du même mix joué dans un salon. Cette flexibilité exige que le ton de chambre soit enregistré avec le salon et l'information spatiale – quelque chose que les captures mono ou stéréo standard ne peuvent pas fournir aujourd'hui.

Conclusion

Des enregistrements optiques granuleux, dix secondes des années 1930 aux captures de flotteurs à haute résolution, 32 bits d'aujourd'hui, l'enregistrement des tons de salle est devenu un art précis et créatif. Chaque saut technologique – bande magnétique, multipiste, audio numérique, édition spectrale, et maintenant ambisonique – a donné aux éditeurs de sons un plus grand contrôle sur la bande sonore invisible qui sous-tend chaque film, émission télévisée et jeu. Au fur et à mesure que l'audio immersif continuera de mûrir, le rôle du ton de salle ne fera que croître en importance. Les meilleures productions traitent déjà le son ambiant comme un personnage à part entière, et les techniques développées au cours du siècle dernier fournissent une base solide pour toutes les innovations qui se présentent.